Eisenstein versus Tarkovski


Sergei_Eisenstein_01Por Joaquín Juan

Eisenstein, en El acorazado Potemkin (1925), realiza una película épica, en la que el héroe es el pueblo, representado en la marinería del buque y en los habitantes de Odessa. Todo eso lo logra mediante un montaje vertiginoso, mediante el cual se van asociando distintas ideas. Rodó en escenarios reales y con otro buque igual al Potemkin originario. Ritmo, movimiento y repetición, he ahí la clave del film, hilvanado de acuerdo con un montaje significativo que crea una determinada realidad. Es legendaria la escena del cochecito cayendo por la escalera de Odessa (luego recreada en muchas películas, como Los intocables de Eliot Ness, de Brian de Palma).

Para Andrei Tarkovski, el otro gran director ruso convocado en estas líneas, no es en elandrey-tarkovski montaje (en el caso de Eisenstein, acelerado y capaz de crear una gran tensión) donde radica la clave del lenguaje cinematográfico, pues considera el montaje una mera tarea de ensamblaje y unión de unas imágenes que ya tienen que tener un significado desde el momento de su concepción, antes incluso de que sean rodadas.

Así, por ejemplo, Sacrificio (1986) es una película sobre la ausencia de la espiritualidad en nuestro mundo, un largometraje lírico, una parábola poética en imágenes. Si El acorazado Potemkin sitúa al ser humano frente a la Historia, Sacrificio lo sitúa ante Dios. Tarkovski captura la vida como un reflejo, como un sueño. Como todas sus películas, Sacrificio es una exploración sobre la conciencia humana, tal como afirma Carlos Tejeda en la monografía que le ha dedicado al realizador ruso.

Tarkovski reelabora el tiempo de una forma distinta, e incluso eso es algo que se traduce biográficamente en las vidas de ambos directores. Tarkovski es un exiliado, que, en cierto modo, recopila algunos de los temas principales de su filmografía en Sacrificio, que no solo es su última película, sino una especie de testamento en clave fílmica. Tarkovski prácticamente crea una nueva estética visual y, para ello, debe empezar por subvertir los principios del montaje auspiciados por Eisenstein, el director ruso más importante e influyente hasta la llegada del propio Tarkovski.

Para Tarkovski, lo característico del cine era el ritmo de la película, que no se conseguía con el montaje, sino con el tiempo, de ahí el título de su libro fundamental, Esculpir en el tiempo, que viene a resumir sus ideas más importantes acerca del séptimo arte. El suyo es un cine trascendente, filosófico, religioso en el sentido más amplio del término, frente a un cine épico e histórico, que es el que propone Eisenstein. Como afirma el propio Tarkovski, “es imposible una película en la que en sus planos no se advirtiera el flujo del tiempo”. Para conseguir su objetivo, Tarkovski utiliza planos muy largos, en los que se nota fluir el tiempo, ya que los personajes desfilan por delante de la cámara, que se mueve con ellos, que los deja salir de plano, que se acerca, que se recrea, en fin, hasta lograr planos secuencia de más de diez minutos, lo que no resulta, ni mucho menos, habitual en el cine.

Si para Eisenstein el cine se resumía en el montaje, para Tarkovski, en cambio, todo tenía que ver con esa idea de “escribir en el tiempo”, de “esculpir en el tiempo”, de crear el tiempo necesario sobre la pantalla. Para Tarkovski, el montaje no es tan definitivo, ya que solo es posible si en la mente del director, a la hora de rodar, ha habido un montaje previo, una suerte de premontaje. “El ritmo cinematográfico está determinado no por la duración de los planos montados, sino por la tensión del tiempo que transcurre en ellos”. El montaje de Eisenstein obliga al espectador a asumir su visión de la realidad, mientras que, al menos para Tarkovski, el cine debe mostrar símbolos y realidades abiertas que cada espectador interpretará de una manera distinta.

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