¿ES VERDAD QUE TE LLAMAS INVIERNO?

Por Joaquín Juan

Lisboa Story, Wim Wenders

Lisboa es una película

muda llena de sonidos

que quedan por grabar;

allí, en el barrio de Alfama,

un viejo palacio destartalado,

repleto de azulejos,

de niños y de tiempo,

alberga a Teresa Salgueiro

y a los músicos de Madredeus.

Lisboa es un antiguo cine

en ruinas que se llama París:

una terraza con vistas

al Tajo,

listones de madera

sobre el suelo

y el ruido metálico

de las goteras

le ponen banda sonora

a la ciudad.

En 1993 apenas quedan

cines en Lisboa:

Ciao, Federico,

escribe el ingeniero de sonido

sobre los desconchados de la pared;

al cabo, como decía

Manoel de Oliveira,

la única cosa verdadera

es la memoria,

pero la memoria

tan sólo es una invención,

y se marchaba por las calles

angostas

de la Ciudad Blanca,

salía de campo

a la manera de Chaplin,

haciéndonos reír…

y soñar.

Sobre Alumbramiento, un cortometraje de Víctor Erice

El llanto de un niño sobre un fondo negro es la única carta de presentación. Es la hora de la siesta, según marca el reloj de la casona asturiana (16:40). Aparece otro reloj en escena, el que se ha pintado un niño a lápiz sobre el brazo. La madre y el niño recién nacido duermen tranquilamente, acunados por una Madonna y una pequeña llama. Pronto, sin embargo, amenaza la tragedia, que toma cuerpo en una mancha de sangre que avanza por la ropa de cuna del bebé, a la altura del vientre.

En la casona, la siesta es sagrada y predomina el silencio: el abuelo juega al solitario, el padre dormita en un sofá, la cocinera amasa el pan de la cena… solo la máquina de coser rompe el silencio; una de las criadas borda un babero con el nombre del recién nacido. Los niños de la casa juegan por los rincones, por los patios, por los desvanes y por el campo. Una niña descalza se columpia junto a un San Bernardo que la vigila.

Es la familia de la casa, que se completa con una criada que tiende la ropa, dos labriegos que siegan con sus guadañas y un joven mutilado que trenza cuerda a la sombra de un árbol. Son acciones cotidianas, inofensivas, pero, conforme pasan los minutos, la mancha sobre el vientre es cada vez más grande y las moscas acuden a su olor, pero tanto la madre como el bebé duermen ajenos al peligro.

Sobre la pared de la casona se dibuja el pasado del indiano, fotos de El Paraíso, una tienda de ultramarinos en La Habana. Esas imágenes y un coche con la matrícula 9221 es lo único que queda de aquellos años felices en que el amo de la casa, más joven, se enriqueció (de aquellos años, probablemente, y de otra esposa, sean los niños que juegan por la finca).

Poco a poco, Erice crea una atmósfera terrible, pues nadie es consciente de que, al igual que se siegan los campos, pronto quedará segada la vida de Luisín, el primero de los hijos del indiano nacido en Asturias, fruto de su unión con una joven mujer del lugar. Aparece un gato negro –¿es la muerte o el ángel de la guarda?– en el dormitorio y, al mecer la cuna, el bebé quiebra la tranquilidad con su llanto. Un grito en bable alerta a todos los moradores, que se acercan a la casa (todos, menos el niño del reloj pintado, que permanece en el desván) y contemplan cómo la cocinera, con las mismas manos de amasar el pan, corta la hemorragia umbilical de Luisín y le hace carantoñas. Son las 16:50 y todo vuelve a su orden, el cosmos ha sido restaurado en esta casona aislada en las montañas de Asturias.

Ahora bien, todos los detalles indican que este nuevo paraíso –ya no habanero, sino asturiano– es el último refugio que acaso queda. El espantapájaros que preside los campos lleva puesto un casco de guerra. Las manzanas que caen del árbol ven pasar a su lado a una serpiente. Sobre la mesa de la cocina, un periódico, La Nueva España, habla sobre la conferencia de Hendaya (el encuentro entre Hitler y Franco). Aparece la amenaza de una nueva guerra cuando todavía no se han curado las heridas de la Guerra Civil –bien lo sabe el joven mutilado–.

La película se titula Alumbramiento y trata sobre la fragilidad de la vida, pero también sobre su valor, precisamente en un momento en que Europa ha entrado de lleno en la Segunda Guerra Mundial (la cabecera del diario indica la fecha: 28 de junio de 1940). Estos diez minutos, en cierto modo, encarnan el final de la inocencia, la desaparición del último paraíso, representado en un niño recién nacido cuya vida ha estado a punto de extinguirse sin necesidad de odios ni de guerras. Un día acabarán las guerras, pero todos sabemos de antemano que ya hemos perdido la partida que jugamos contra el tiempo. Con un poco de fortuna, conseguiremos aplazar nuestra muerte.

La pasión de Juana de Arco y el cine nórdico

Por Joaquín Juan

Tradicionalmente, la Historia del Cine considera que el cine nórdico abarca la filmografía de países como Dinamarca, Suecia, Finlandia, Noruega e Islandia. Tuvo un momento de esplendor a principios del siglo XX, sobre todo cuando, a raíz de la I Guerra Mundial, predominó por encima del resto del cine europeo. El cine no sería el mismo sin directores de la talla de Ingmar Bergman o Carl Theodor Dreyer, pero no se trata de nombres aislados o de excepciones, sino de representantes de una industria que, con sus debilidades y modestias, se ha ganado a pulso su lugar en la Historia del Cine.

En el cine danés resulta fundamental el nombre de Dreyer, un auténtico perfeccionista de la técnica. La pasión de Juana de Arco (1928), Vampyr (1932) y Ordet (1955) son obras maestras indiscutibles del séptimo arte. Dreyer es un director que consigue altísimas cotas artísticas en sus películas. Él mismo es danés, pero de madre sueca, lo que marca un poco su biografía, y de ahí que uno de los temas angulares de su cine sea precisamente la intolerancia, que es, al final, el tema que preside La pasión de Juana de Arco (1928), película rodada en París entre 1927 y 1928. Desde una perspectiva cristiana –pero no integrista–, Dreyer trata sobre la religión con un espíritu crítico.

La pasión de Juana de Arco es una película deslumbrante, cuya narración se basa prácticamente en primeros planos. En realidad, se trata de una película de juicios, ya que resume en una sola jornada todo el proceso contra Juana de Arco, conocida como la Doncella de Orleans. El tiempo, por tanto, está condensado, pero también el escenario: una sola jornada, repartida entre la sala del tribunal, la celda de Juana, la sala de torturas, el cementerio y la plaza donde la queman. La luz es una de las características de la película, y se basa fundamentalmente en los blancos y los negros, dentro de una decoración mínima, muy austera, incluso en las propias vestimentas de los personajes. La dirección de actores es fundamental, ya que lo expresan casi todo a través de primeros planos. La interpretación de la actriz que hace de Juana (Marie Falconetti) es francamente espeluznante, pues va mostrando, a lo largo del metraje, una gran evolución.

El negativo original de La pasión de Juana de Arco, al igual que la protagonista de su historia, fue pasto del fuego y vuelto a montar con tomas alternativas. La película, durante más de medio siglo, llegó mutilada al público, hasta que, milagrosamente, se descubrió una nueva copia del original en 1984, en una institución mental noruega, y se reconstruyó la versión con los intertítulos en francés. El director de fotografía fue Rudolf Maté, uno de los grandes directores de fotografía de los inicios del cine, reconvertido, a partir de finales de la década del cuarenta, en director. Entre los actores destaca, además de la mencionada Falconetti, Antonin Artaud, como el joven clérigo Massieu, que contrasta poderosamente con el resto de miembros del tribunal.

La película empieza mostrándonos los papeles del proceso contra la Doncella de Orleans. Ala_pasion_de_juana_de_arco-984394059-large partir de ahí, se construye la narración basándose en primeros planos y primerísimos planos, lo que a veces llega a deformar la cara de algunos de los jueces, o a situarlas casi fuera de plano. Juana está sometida en todo momento a la palabra de los jueces, que intentan tenderle trampas para que abjure de su encuentro con Dios o para que confiese que ha sido enviada directamente por Él, lo que supondría una blasfemia. La acción se sitúa en 1431, en Rouen, donde un tribunal eclesiástico controlado por los ingleses ha emprendido el proceso judicial contra Juana. La película es muy austera y se basa fundamentalmente en las expresiones de los personajes; y entre todos destaca la pobre Juana, casi siempre en picado, que se enfrenta a todos esos jueces, casi siempre presentados en contrapicado.

Juana desconcierta a los jueces, ya que esta joven de diecinueve años, que no sabe leer ni escribir, a veces es mucho más brillante que los jueces. En realidad, La pasión de Juana de Arco es una película de juicios en la que se ataca todo tipo de intolerancia. El guion de la película se basó, al principio, en la biografía de Joseph Delteil, de 1925, pero, al final, quien participó

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muy activamente en su redacción fue Pierre Champion, quien había descrito con todo lujo de detalles el proceso contra Juana de Arco en un texto de 1921. En el momento en que Dreyer estrena La pasión de Juana de Arco, el personaje ya había merecido otras versiones cinematográficas a cargo de Georges Hatot (1898), Georges Méliès (1900), Albert Capellani (1908), Mario Caserini (1903), Nino Oxilia (1913) y Cecil B. De Mille (1917). Pero Dreyer filmó otra cosa, no la vida de Juana de Arco, sino que retrató la intolerancia y el despotismo de unos jueces contra una joven mujer. El juicio duró veintinueve jornadas, pero en la película de Dreyer quedó reducido a una sola.

Henry Agel se ha referido a esta película en términos de “poema litúrgico”, mientras que Lo Duca habla de “drama místico”, pero, por encima de todo, La pasión de Juana de Arco es una película totalmente humana, en la que lo humano de Juana contrasta con el fanatismo inhumano de sus jueces. Hoy en día, La pasión de Juana de Arco es un monumento a la supervivencia del arte que se erige contra cualquier fanatismo. En el cine nórdico, además, tiene un carácter, si no fundacional, sí, al menos, icónico, ya que ha marcado un estilo, una técnica y, sobre todo, una determinada forma de hacer cine.