Cena con Santiago Posteguillo

Como sabéis todos los que vais siguiendo este blog, hace más de un año que estoy organizando un ciclo de cenas literarias en Alicante bajo el nombre de El Sabor de las Palabras.
El invitado de la próxima cena será nada más y nada menos que Santiago Posteguillo, el autor que consiguió hacer de la historia clásica un bestseller y que recientemente ha sacado un librito titulado El séptimo círculo del infierno, en el que, con relatos breves, nos desvela la historia que hay detrás de los grandes autores de la literatura universal que fueron callados, perseguidos u olvidados. Una obra que no se puede perder ningún amante de la literatura.
Durante la cena compartiremos con él anécdotas, misterios y mucha historia. No te lo puedes perder.
El precio de la cena es de 29€ y las reservas se pueden hacer en el 965 13 04 40.

Eisenstein versus Tarkovski

Sergei_Eisenstein_01Por Joaquín Juan

Eisenstein, en El acorazado Potemkin (1925), realiza una película épica, en la que el héroe es el pueblo, representado en la marinería del buque y en los habitantes de Odessa. Todo eso lo logra mediante un montaje vertiginoso, mediante el cual se van asociando distintas ideas. Rodó en escenarios reales y con otro buque igual al Potemkin originario. Ritmo, movimiento y repetición, he ahí la clave del film, hilvanado de acuerdo con un montaje significativo que crea una determinada realidad. Es legendaria la escena del cochecito cayendo por la escalera de Odessa (luego recreada en muchas películas, como Los intocables de Eliot Ness, de Brian de Palma).

Para Andrei Tarkovski, el otro gran director ruso convocado en estas líneas, no es en elandrey-tarkovski montaje (en el caso de Eisenstein, acelerado y capaz de crear una gran tensión) donde radica la clave del lenguaje cinematográfico, pues considera el montaje una mera tarea de ensamblaje y unión de unas imágenes que ya tienen que tener un significado desde el momento de su concepción, antes incluso de que sean rodadas.

Así, por ejemplo, Sacrificio (1986) es una película sobre la ausencia de la espiritualidad en nuestro mundo, un largometraje lírico, una parábola poética en imágenes. Si El acorazado Potemkin sitúa al ser humano frente a la Historia, Sacrificio lo sitúa ante Dios. Tarkovski captura la vida como un reflejo, como un sueño. Como todas sus películas, Sacrificio es una exploración sobre la conciencia humana, tal como afirma Carlos Tejeda en la monografía que le ha dedicado al realizador ruso.

Tarkovski reelabora el tiempo de una forma distinta, e incluso eso es algo que se traduce biográficamente en las vidas de ambos directores. Tarkovski es un exiliado, que, en cierto modo, recopila algunos de los temas principales de su filmografía en Sacrificio, que no solo es su última película, sino una especie de testamento en clave fílmica. Tarkovski prácticamente crea una nueva estética visual y, para ello, debe empezar por subvertir los principios del montaje auspiciados por Eisenstein, el director ruso más importante e influyente hasta la llegada del propio Tarkovski.

Para Tarkovski, lo característico del cine era el ritmo de la película, que no se conseguía con el montaje, sino con el tiempo, de ahí el título de su libro fundamental, Esculpir en el tiempo, que viene a resumir sus ideas más importantes acerca del séptimo arte. El suyo es un cine trascendente, filosófico, religioso en el sentido más amplio del término, frente a un cine épico e histórico, que es el que propone Eisenstein. Como afirma el propio Tarkovski, “es imposible una película en la que en sus planos no se advirtiera el flujo del tiempo”. Para conseguir su objetivo, Tarkovski utiliza planos muy largos, en los que se nota fluir el tiempo, ya que los personajes desfilan por delante de la cámara, que se mueve con ellos, que los deja salir de plano, que se acerca, que se recrea, en fin, hasta lograr planos secuencia de más de diez minutos, lo que no resulta, ni mucho menos, habitual en el cine.

Si para Eisenstein el cine se resumía en el montaje, para Tarkovski, en cambio, todo tenía que ver con esa idea de “escribir en el tiempo”, de “esculpir en el tiempo”, de crear el tiempo necesario sobre la pantalla. Para Tarkovski, el montaje no es tan definitivo, ya que solo es posible si en la mente del director, a la hora de rodar, ha habido un montaje previo, una suerte de premontaje. “El ritmo cinematográfico está determinado no por la duración de los planos montados, sino por la tensión del tiempo que transcurre en ellos”. El montaje de Eisenstein obliga al espectador a asumir su visión de la realidad, mientras que, al menos para Tarkovski, el cine debe mostrar símbolos y realidades abiertas que cada espectador interpretará de una manera distinta.

Los hermanos Lumière, ¿meros registradores de la realidad?

Los hermanos Lumière no son cineastas, sino inventores, aunque en realidad son el último

Joaquín Juan
Joaquín Juan

eslabón en una larga cadena que habían ido construyendo, entre otros, Manrey, Demeny o Edison. Lo que pretendían los Lumière (aunque Auguste le atribuye el mérito casi exclusivo a Louis) era registrar la realidad a lo largo del tiempo, reproducir la realidad de una forma cinematograph_lumiere_advertisment_1895continuada, algo así como una fotografía en movimiento o una fotografía animada. Con el cinematógrafo, aparece una nueva forma de representación, una nueva manera de fijar la realidad, pero toda nueva forma de representación necesita una ars o techné, esto es, una sintaxis, una técnica. Lo que hacen los Lumière con sus primeras películas no es más que probar las posibilidades del cinematógrafo, ensayar nuevas formas de representación. Son inventores poniendo a prueba las posibilidades de su invento.

Ahora bien, ¿hasta qué punto sus películas pueden ser consideradas “meros registros” de la realidad? ¿Son meros registros de la realidad los bisontes de Altamira? ¿Se puede registrar de forma fiel y objetiva la realidad sin intervenir en ella, sin alterarla de alguna forma? Es verdad que la mayoría de las películas de los Lumière están alejadas de lo que hoy consideraríamos como ficción, pero, ¿podemos estar seguros de que los Lumière, para registrar la realidad, no tuvieron que intervenir en mayor o menor medida en ella? El regador regado (1896) no es solo el primer gag de la historia del cine, sino una pequeña ficción narrativa preparada a conciencia. Y en La salida de los obreros de la fábrica Lumière (1895) y La llegada del tren a la estación de la Ciotat (1896), ¿por qué nadie mira a cámara? Salvo en el caso de que filmaran con cámara oculta, tendrían que haber preparado la escena, porque, si no, de forma inevitable, la gente miraría hacia la cámara, algo que todavía hacemos hoy en día a pesar de estar tan habituados a ellas.

Creo que los Lumière, desde el principio, fueron conscientes de que, con su invento, nollegada_tren solo podían registrar la realidad, sino también crearla. No sintieron demasiada curiosidad por esa realidad salvo para demostrar la valía de su invento. Por eso, a partir de 1903, cuando Méliès, Pathé y Gaumont ya estaban haciendo películas, los Lumière abandonan la filmación y se dedican fundamentalmente a la producción industrial de su invento, que es, al mismo tiempo, cámara y proyector, lo que permitía a los operadores de los Lumière mostrar lo que habían grabado ese mismo día al público en cualquier parte del mundo.

No hay en los Lumière una intención de crear ficción, pero, cuando empiezan a probar su invento, hacen cosas tan sorprendentes como proyectar al revés algunas de las películas, lo que permite ver cómo un muro que acaba de ser derribado se reconstruye a continuación, como ocurre en Demolición de un muro (1896).

Si Edgar Morin considera el cine como un nuevo esperanto es precisamente porque tiene un carácter universal. Quienes vieron las películas de Lumière en distintos lugares del mundo las comprendieron perfectamente porque el cine, en principio, no hacía más que registrar una realidad cotidiana. Es más, incluso cuando el lenguaje cinematográfico fue haciéndose más complejo, muchos de los recursos eran todavía comprensibles por la mayoría de espectadores, y, si no se entendía algo, no tenía que ver con el propio lenguaje cinematográfico sino con las referencias socioculturales que aparecían sobre la pantalla.